フリート・フォクシーズのロビンが語る「死」からの学び、コロナ禍に再発見した音楽の力

2020年09月23日(水)19:30

フリート・フォクシーズのロビンが語る「死」からの学び、コロナ禍に再発見した音楽の力

フリート・フォクシーズが9月22日、通算4作目の最新アルバム『Shore』をサプライズで発表した。（フィジカルは来年2月5日リリース予定）。

その前日、中心人物のロビン・ペックノールドとの日本独自インタビューが実現。聞き手は音楽評論家の岡村詩野。

皮肉なことながら、新型コロナウイルス感染症によるパンデミック以降、これまでに素晴らしい作品、楽曲が多く誕生している。コロナがもたらした人類の危機、それはしかしながら、ブラックボックスという誰もが手探りの中で、よく知っているはずの自分自身の足元のみならず、遠く離れていると思っていた隣人の心を見つめ直す、21世紀最初の大きなリセットの契機になっているということ。それが作品制作の現場に、結果として混乱ではなく精白を与えたことは特筆に値する。もちろんコロナ自体歓迎すべきではないことを前提にした上で、それでも思う、こういうタイミングを地球は人類に対しどこかで与えようとしていたのではないかと。

突如リリースされたフリート・フォクシーズのニュー・アルバム『Shore』を聴いて実感したのも、そうしたある種の宿命めいた人類の浄化と再起動だ。これまでの3作と地続きの作品には違いない。空の彼方でゆるやかにたゆたうようなメロディ、宇宙の先にまでこだまするようなヴォーカルとコーラス、深い霧が抜けた後の快哉めいたホーン、指先の手応えを丹念にたどるような繊細なギターのリフ、そしてしっかり地に足をつけたリズムや低音。その中に西アフリカのグナワ（「Cradling Mother, Cradling Woman」）や南仏ポルトガルのファドなどの要素（「Going-to-the-Sun Road」など）、あるいはブライアン・ウィルソンの声のサンプリング（「Cradling Mother, Cradling Woman」における「Dont Talk (Put Your Head On My Shoulder)」）まで……それはもうもはやアパラチアン・フォークやマウンテン・ミュージックといった音楽的な符号を必要としない、フリート・フォクシーズでしかない音楽という名の意志のようでさえある。

どうやら新作にはロビン・ペックノールド以外のメンバーはここには深く関わっていない。代わりにグリズリー・ベアのクリストファー・ベアとダニエル・ロッセン、ケヴィン・モービーらが力を貸している。

加えて、ブラジルのオ・テルノのチン・ベルナルデス、ナイジェリア出身でオックスフォード大学在学中の新鋭、Uwade Akhereの参加も興味深い。ザ・ナショナルのアーロン・デスナー所有のニューヨーク郊外のスタジオで制作がスタートしたという今作は、制作プロセス上は彼ら史上最も確かに異質な1枚ではあるだろう。だが、異質とは一体なんだろうか？とも思う。テイラー・スウィフトの新作もそうだったが、ステイホーム期間に制作しすぐさま発表するという流れは2020年の大きな傾向の一つになっている。だが、そこからは、異質どころか、本質が生まれ出てくるのではないのか。人としての、音楽としての本質が。

このインタビューは9月21日にニューヨークにいるロビンとリモートで繋いで急遽行われた。取材が決まったのはこの僅か数日前で、取材の翌日に即リリース（フィジカルでの発売は来年2月）。宣伝らしい宣伝はほとんどなく、ロビンがInstagramで制作を仄めかす投稿をしていたことと、前日にリリースのニュースが駆け巡ったくらい。聞けば、制作自体、コロナ以降の限られた期間に集中して行われたという。

手元にあるアコースティック・ギターをロビンがポロンと鳴らしたりするリラックスした雰囲気の中で取材は行われた。なお、アルバム・リリースと同時にLA拠点のカメラマン／映像作家であるKersti Jan Werdalが監督した約55分の映像も公開されているのでそちらも合わせて観てほしいと思う。

「Shore＝岸辺」と「死」というモチーフ

―ニュー・アルバムの突然のリリースに驚いています。しかもANTI-からのリリース、それも予想に違わぬ素晴らしい内容で。

ロビン：ありがとう！

―実は私は前作『Crack-Up』の時にフォナーで、そして2018年1月の来日公演の際、大阪でライヴ前に取材をしていまして。

ロビン：うん覚えているよ。

―その時、『Crack-Up』のジャケットであしらわれた写真のフォトグラファー、濱谷浩の話から神道の話もしました。あの来日公演の後、少し日本に残り、アートワークにもなった大台ケ原に足を伸ばしたそうですね。

ロビン：そうなんだ。三重で2週間滞在してたんだけど、1月だったせいもあってか、辺り一帯静寂に包まれててね……美しかったよ。その時地図を見てたら、いくつかの神社や寺を回る散策コースを見つけてね、次回はそのあたりに絶対行くって決めていたんだ。実際、このアルバムが完成したら実は日本に行こうと思っていた。残念ながら（コロナもあって）実現してないんだけど……。とにかくあの時はとても美しい体験だったよ。

実はハマヤの写真は今回のアルバムのジャケットとポストカードでも再び使っているんだ。

濱谷浩の写真が使われた『Shore』のアルバムカバー（左＝表面、右＝裏面）

―なんとそうなんですね！　まさにその前作のツアーが全て終わってから今作の曲を書き始めたとのことですが、それまではいったん音楽制作から離れ、アーサー・ラッセル、カーティス・メイフィールド、ニーナ・シモン、ヴァン・モリソンなど好きな音楽を聴いていたそうですね。リセットしたい、音楽から離れたい、でもまた音楽を作らないといけない、あるいは作りたくなる……そうした逡巡する時間の過ごし方の中から、あなたはどのように新しい曲作りの糸口を掴んでいったのでしょうか？　

ロビン：これまでは、曲っていうのは”自分がその時どう感じているか”を表現するためのものだった気がする。それは僕が好むと好まざると。つまり”今僕はこういう気持ちだ。だから曲を書くと、こういう曲が生まれる”というものだった。でも今回はちょっと違ってたんだ。言うならば、”よし、スタジオに1日8時間行くぞ。そうすることで自分の気持ちを良くさせてみせる。心がワクワクするようなものを作ることで僕の心もワクワクさせるんだ、出来上がったワクワクする曲で”とでも言うのかな。”気持ちがすぐれない、憂鬱だ。それをギターで曲にしよう”じゃなかったんだ。

どちらかと言うと僕が舵を取っていた。例えば、気分が悪いからそれをそのまま曲にするのではなく、だったら気持ちを良くしてくれる曲を作れる自分になろうということさ。つまり僕の辛い状況を音楽が助けてくれていたんだと思う。辛い状況を音楽に反映させるのではなくてね。

Kersti Jan Werdal監督による16mmロードムービー、アルバムの音源に合わせて太平洋岸北西部の風景を紹介している。

―なるほど。では、曲作りに向かうその変化と、今作のタイトルでもある『Shore』はどのように紐づけられるでしょうか。前作のアートワークの大台ケ原は「山」……マウンテン・ミュージックを現代に受け継ぎアップデートさせているあなたがたフリート・フォクシーズにとって、故郷シアトルの山々にも繋がるであろう大きなファクターであるその「山」が前作『Crack-Up』のカギになっていましたが、今作は『Shore』……岸辺、沿岸……つまり海を通じて他の場所や他の文化の流入、流出する場所としてとても象徴的な言葉です。

ロビン：ああ、それって良いポイントだね。

―プレスリリースによると、あなたはShoreという言葉を「何か不確かなものの端にある安全な場所であり、自分の下にある安定した地面の心地よさを実感できる場所」として捉えていたそうですが、それはある種、生命の危機のようなものと、生命力そのものを感じさせる場所、という解釈なのかなと感じました。Shoreという言葉にどのようなインスピレーションを、いつ、何をきっかけに思いついたのでしょうか？

ロビン：実はサーフィン中に溺れる寸前の怖い体験をしてね。サーフボードのリーシュが切れてサーフボードも流され、離岸流に入ってどんどん沖に流されちゃったんだ。

焦って必死で岸に戻ろうと泳いでしまいーーそれは離岸流ではやっちゃいけないことなんだけどーー過呼吸になり、間違いなく溺れて死んでしまうと思ってた。なんとか岸まで戻ってこれた時には本当にホッとしてね。死の淵から生還したというか。足元に感じた砂の感覚のなんと素敵だったことか（笑）。その経験があってShoreっていうことが頭にあったんだ。死なずに済んだことへの感謝の気持ちと同時にそれから数年は水への恐怖もあったよ。サーフィンもあまり行かなくなってしまい、ようやく水の中に入った時もちょっとしたパニックを感じてしまって、未だにそれは克服しきれずにいるんだ。だから『Shore』っていうタイトルはその時に思いついたんだと思う。無事に戻ってこれたことの安堵感から。『Crack-Up』の時もそうだけど、ふと浮かんだタイトルがその時自分が作ろうとしているものと、それがなんであれ共鳴し合うことってあるんだ。その時以来、タイトルは『Shore』だと分かってた。3つくらい候補があってその中から選んだというわけじゃない。

ようやく砂の上に戻った瞬間、”この（タイトルの）アルバムを作る”と思ったんだ。2017年のことさ。

―それは大変でしたね。つまり死を最もリアルに感じた瞬間だったかと思うのですが、一方で、あなたはウォルト・ホイットマンの作品集からの影響も受けたとのことで、今の話を聞いてなるほど辻褄が合うなと思いました。というのも、ホイットマンの『草の葉』（Leaves Of Grass）という作品集に収められている「Good-bye My Fancy」という一編と、今回のアルバムに収録されている「Sunblind」とが私には重なっていて。「Sunblind」はリチャード・スウィフトをはじめ、アーサー・ラッセル、カーティス・メイフィールド、クリス・ベル、ティム＆ジェフ・バックリィ……といった鬼籍に入ったアーティストの名前が多く出てきます。あなた自身もサーフィンで死を覚悟したことに加え、友の死、内なる空想の人の死が大きなファクターになっているのではないかと感じるのですが、「死」というモチーフがこのアルバムにどのようにインスピレーションを与えたと言えますか？

ロビン：うん、100パーセントその通り。これは自分のことではないアルバムにしたかった。そして直接的でありたかった。だから1曲目（「Wading In Waist-High Water」）を自分以外のヴォーカルにしたんだ（オックスフォード大学在学中でナイジェリア出身のUwade Akhere）。そして2曲目でようやく僕の声が入る時、僕は「リチャード・スウィフトのために、ジョンとビルのために、デヴィッド・バーマンのために、アーサー・ラッセルのために……」と次々と名前を挙げて行く。そうすることで自分という存在を分散化する。同時にcelebrate（尊ぶ、祝う）するというか……音楽って人の記憶を前進させるじゃないか。音楽はいつまでも残り、僕らは音楽を聴く。大好きな音楽が50年前に書かれたものだということもある。それを作った人の人生は早すぎる終わりを迎えたかもしれないけど、音楽を通じて僕らはまだ彼らから何かを学んでいるし、彼らと共にいられて”どれほどのパワフルな意味があるか”を思い知らされる。特にこの疫病や死が蔓延する時代に、記憶の重要さ、カルチャーとしての記憶の重要さをね。そういった、大きな喜びを僕の人生にもたらしてくれた人たちをcelebrateしたい。僕にとってもだけど、多くの人に大きな意味を持っていた人たちだから。今こそ、僕ら人間はお互いのことを考えるべき時なのだと思う。去年は経済がオーバードライブ状態だった。誰もが”それに追いつかなければ”という感じで、そのためにひたすら生産し続け、我が身しか考えていなかった。少なくとも僕にはそう思えたよ。”この世の中で生き残りたけりゃ、働けるだけ働け”とでも言うのか。ところが今年は次々とひどいことが起き、それに対して僕ら、共同体として、社会として考えなきゃならないんだと思う。そう考えると、今回のアルバムのアイディアの多くがこの時期に生まれたことと無関係ではないわけで……。ああやって故人の名前を連呼することで、音楽に彼らのことをこだまさせたかったんだ、山びこのように。源泉がどこかってことを聴いた人が分かるようにね。

―お互いのことを考えるべき時……死から学ぶことには壮大な生命力を繋ぐことという意味でもあるのでしょうか。歌詞の中に「泳ぐ」という行為が介在していることで「Shore」というアルバム・タイトルにも繋がっていきます。「泳ぐ」という行動は何を象徴するものだと考えますか？

ロビン：ここでの「泳ぐ」は大きな海というよりはどこか池とか湖。安全なところを意味してたんだ（笑）。天気のいい週末に、友達がいっぱいそこにいる……そういう感覚。亡くなってしまった人たちは姿はないけど自分の中にいて……一方で今いる友達……ケヴィン・モービー、クリストファー・ベアー、ホーマー・スタインワイズ……みんな今回、アルバムに参加してくれてるけど、彼らも亡くした友達を自分の中に抱えている。そういういろんな人たちが作っているアルバムということになるのかな。僕はあまり特定の個人のことを書くことはないんだ。でも例えば今回のアルバムでも、友人が話してくれた話にインスパイアされて書いた曲はたくさんある。「Im Not My Season」はドラッグ中毒の家族の面倒を見ている女友達の話を聞き、どれほどの”慈悲の気持ちというか、他人への思いやり”の気持ちが必要だろうかと思い、彼女の視点になって書いた曲なんだ。他人へ手を伸ばすこと、その人間のために自分がそこにいること、彼らが今いる状況……つまりドラッグ中毒は彼らそのものじゃないということ……彼らには、そしてもしかしたら僕らにも、毎日の日常での状況を越えたところに存在する自分自身の一部がいるのかもしれない……そんな風に友人の話がきっかけになったり、友人のことを思って書いた歌詞も今回のアルバムには多い。ずっと友達に会えていないからかもしれないね。「Jara」は政治活動を熱心に行なっている友人へのリスペクトの思いを曲に託したんだ、遠くから。つまりある意味、音楽は彼らと自分を繋ぐ手段なのかもしれない。特に今は直接、会えていない友人たちとね。

こんな時代に、僕はまた音楽に情熱を感じている

―そういえば、あなたは、コロナ禍になる前、曲作りのためにポルトガルに旅をしていたそうですね。そして実際に「Going-to-the-Sun Road」ではなんとブラジルのバンド、オ・テルノのチン・ベルナルデスがポルトガル語のヴォーカルで参加しています。

ロビン：うん、実は去年、ポルトガルに移ろうかと考えてたんだ。ニューヨークというかアメリカは物価も高い。ポルトガルのどこかに古い家を安く買い、自分でリフォームしながら田舎暮らしをしたいというロマンティックな夢を持ってたのさ。そういう移住者が市民権をもらえるプログラムがあるんでね。しばらく住んでいたのはコルク樫の木や小麦畑が広がる美しい場所だった。でも今のこの状況だと、それはオプションですらなくなっちゃったんだけどね。

オ・テルノの2019年作『』は、坂本慎太郎やデヴェンドラ・バンハートの参加もあり日本でも話題に。

―ポルトガルにはファドという素晴らしい音楽財産がありますよね。ファドは今に生きる人々と大地の心の叫びを歌う音楽ですが、あなたのヴォーカルにも昔からそのファドの要素を感じることができました。ポルトガル滞在時にはファドや現地の音楽を聴いたりしていましたか？　

ロビン：ああ、ファドは色々と知ろうとしたし、聴いたよ。僕が暮らしてたのはアレンテージョ地方で、その地域独特の男性の合唱音楽があるんだ。男たちが労働中に歌うワークソングだったり、ラヴソングだったり。歌われる内容もごく日常のこと。生活がいかに苦しいか、リスボンに移りたい願望とか……。実際に知り合いになったわけじゃないけどヴィデオとかがたくさんあるよ。Cante Alentejano……アレンテージョの歌謡というんだけど、今も仕事の後には酒場に集まり、皆で歌っているんだ。

―前作制作時には西アフリカのグナワの音楽の影響を受けていると話してくれましたし、今作にもその影響が散見されます。そうした新旧世界中の歴史ある素晴らしい音楽を相手に、現代に生きる一人のアメリカ人として新しいポップ・ミュージックを創作していくことに対して、あなたはどういう志や思いを礎にして挑んでいると言えますか？

ロビン：まずそれに挑む時に注意するのは、自分のために利用していることにならないようにするというか。鍵となる教えや概念だけを取り出し、違う形に応用する。例をあげるなら確かに「Cradling Mother, Cradling Woman」のテンポを作っているポリリズムの一つにはグナワの影響がある。あの曲では3つの異なるリズム、4つのパターンが混じり合っていて、メロディには世界中の各種民謡音楽に存在するペンタトニック・スケールが使われている。そういう要素は”ワールド・ミュージック”的だと言える。でもその一方で、それとはまったくかけ離れた発想に基づく要素もある。スティーヴ・ライヒのような派手なホーン・セクションだったり、ビル・エヴァンス風のピアノだったり、ビーチ・ハウスのようなエレクトリック・ギターだったり。そういう風に十分なだけの音楽要素をブレンドすれば、ただ単にアフリカの音楽をコピーしてるとかにはならない。そのことは常に意識しているよ。十分なものをブレンドすることで、ちゃんとしたブレンドになるようにね。

―そういった一定の敬意と刷新を意識しながら、現代のポップ・ミュージックを新たに作る作業には、ある種の重荷のようなものもあるかとは思います。一方で、録音技術や制作における斬新なアイデアなど、現代だからこそなしえるプラスの材料も当然あるはずですよね。これまでの音楽の歴史の中で、やはり今のあなたのように過去世界中の様々な音楽財産と格闘し刷新してきた先輩たちにはない、今のあなただけがなしえるものがあるとすればどういう部分だと思いますか？

ロビン：そういうことは考えたことがなかったな……（しばし考えて）……なんだろう、実は今回のゴールの一つに、サウンドはアナログなんだけど”これはコンピューターがないと絶対に作れなかったな”と思えるようなレコードを作るってことがあった。でも決して……うーん、ごめんね、なんて言ったらいいかなぁ……（言葉を探しながら）まるで1970年に作られたかのようなサウンドなんだけど、実際にそうではないことが明らかな、奇妙なタイムレスさがあり、新しくないけど古くもない、未来から来たわけでもない、別の何かだって思えるもの。そういうものが作りたかったんだと思う。それが例えば僕とアーサー・ラッセルの違いじゃないだろうか。僕はアーサー・ラッセルを聴いてインスピレーションを受けてきた。もちろん、アーサー・ラッセルにはアーサーが好きで聴いてインスピレーションを受けてきた別の人たちがいたんだろう。でも、そういう側面だけじゃないよね。僕が面白いなと思うのは、年ごとに”ファッショナブルになる古い音楽”みたいなのがあるじゃない？　マイクロトレンドというか。今は誰もが80年代の日本の音楽を聴いてたり、70年代のザンビアの音楽だったりするよね。その時々で、敬われる昔の音楽が生まれているのが客観的に面白いなって思う。そういうことはよく考えるよ。

Photo by Emily Johnston

―トレンドが時代とともに変化するのはとても興味深いですが、と同時に、現代は性差の境界も曖昧になって変化してきています。ジェンダー云々の話になると難しい問題が生じるかもしれませんが、あなたの作る歌詞、そしてヴォーカル・スタイルにはフェミニンな側面が強くあり、これまでの男性性、女性性のようなものへの一定の批判と、個々の価値観を受け入れるおおらかな姿勢も感じらます。「Cradling Mother, Cradling Woman」という曲などはまさにそうした目線が現れているようにも思えますが、そもそもあなたがあの曲に込めた意味はどのようなものだったのでしょうか？

ロビン：ああ、すごくいい指摘だね、それ。実際、アルバム中いくつかの場面でジェンダーレスな歌い方をしようとしたんだ。たとえば「Featherweight」のヴォーカルは”あえてなにものとも戦わない”、言うならば”感情のない”、どこからか聴こえる声のようにしたかったんだ。男でもない、女でもない、僕ですらない。そういう自分の主体性をなくしたいと思うことはこれまでもあった。実際に自分の曲で自分以外のシンガーに歌ってもらったのは「Wading In Waist-High Water」が初めてだったけどね。僕が感じている僕を、僕よりずっとうまく伝えられる、僕がそうであってほしいと感じているフィーリングを誰かに……ということ。それ以外は僕が、低く歌ったり高く歌ったり、大きく歌ったり……としながら僕の中にいろんな自分を住まわせる。

「Cradling Mother～」に関しては……7月～8月にかけてアルバムを作っていた時、音楽がとても楽しくてさ。それは音楽から離れてた3カ月のブレイクを経ていたせいかもしれない。ライヴ・ミュージックにとっても飢えていたんだろう。スタジオを介して色々な人たちと会い、音楽によって人が繋がれることを本当に嬉しいなと感じていた。自分にとっての音楽の重要性を改めて感じたというか”こんなに多くを僕は音楽からもらっているんだ”という感覚だった。「Cradling Mother～」が描く人物は、まさに僕にとっての音楽なんだ。再びまた音楽に恋をすることを歌っている曲……というか。もちろん、コロナもあってたくさんの物事が崩れ落ちたけど……そう、例えば、こういう風に想像してみて。僕が着ている服はボロボロで髪もボサボサ。でも手にはギターがあって、一緒に音楽を演奏する友達がいる。こんな時代に、僕はまた音楽に対して情熱を感じていて。そこから生まれた歌詞なんだ。つまり、「Cradling Mother」っていうイメージは音楽そのもののこと。だからあの曲には音楽がぎっしり入っているのさ、リード・ヴォーカルを包み込むようにね。ブリッジのホーンだったり、ワイルドで大きなものになるアウトロだったりね。

―つまり、今回の作品はすべてコロナ以降の曲ということですね。一度はある程度完成していたのに今一度曲や歌詞を作り直したことで、それまでに作っていた方向性とはどのように変化していったのでしょうか？　

ロビン：うん、すべて自己隔離中に書いたものだ。ただし、いくつかのアイディアはここしばらく暖めていたものだよ。このアルバムを”For Richard Swift”という1行でスタートさせたいという思いは、ここ数年前から思ってた。でもどうやって曲にしていいか分からずにいたんだ。コロナ以前は特に歌にしたいと思えるパーソナルな出来事がないままに、ただただアルバムに取りかかっていたというか、曲を仕上げようとしていた気がする。僕は歌詞に関して、作り話を作り上げるのは好きじゃないタイプだ。それでもその時は、ただ視点がないままに曲を作っていたのだと思う。ところがコロナ禍で書けた歌詞は、当然ながら、その真っ只中から生まれた歌詞だった。その時起きていたこと全てのこと、それがどう音楽と関わるか、僕個人と、家族と、友人と……不安をどう振り払うかってね。それでそれまで抱えていた不満などもどこかに消えちゃったよ。このコロナ禍でそんな小さなことを言っているのはあまりに身勝手だと思えるようになったからなんだ。そういったいろんなことを考える3カ月があったから生まれた歌詞なんだと思うよ。

―曲が固まってからの作業は早かったわけですね。

ロビン：そう。最後の作業はエレクトリック・レディ・スタジオ、そしてダイアモンド・マインド・スタジオでの作業で、すべてをベアトリズ・アルトーラと行なった。彼女は本当に素晴らしい才能あるエンジニアだ。僕も彼女も仕事をする時は1日中働き続けたいタイプで、休憩も取らないし、オフの日もない。アルバム完成に向けての持久走を駆け抜けてたんだ、二人してね。6月に歌詞が書けた段階で8月末にはアルバムを終わらせることができたし、ミキシングも終えて9月22日に出せることが分かった。その時には、サウンドに関して終わらせるのに必要なことはどうにか出来るってね。あとは毎日スタジオに行き、必死でやることをやり、ソファでうたた寝して……。テレビのニュースに仕事の手が止まっちゃうこともあったけど、自分以外の人間と時間を過ごせたこと、会えたことは良いことだったね。楽しめるレコーディング最終パートだったよ。

―では、このアルバムはフリート・フォクシーズというバンドにとってどのような位置付けになる作品でしょうか。

ロビン：僕にとってこのアルバムと前作『Crack-Up』は陰と陽の関係だ。2枚で一つというか。そういうアルバムを作りたいとずっと思ってたんだ。『Crack-Up』でのハマヤの写真は日本で撮られたものだけど、今回ジャケットに使わせてもらったのは、同じハマヤの作品でもこちらはアラスカで撮られたものだった。僕が見た彼の写真集にあった写真なんだけど、アラスカの三角州で西の方角を向いている。黄金の川の流れが交錯してて、まるで抽象画のようだ。日本とアラスカは太平洋の正反対にあることを考えたら、そんな二つの大陸を撮った一人の写真家による写真。しかも同じ水を見ているんだけど、その捉え方や考え方も違う。それがアルバムの中にある”絡み合う”要素とも重なる気がした。ヴォーカルがあるメロディを作る時、楽器はそのカウンターポイントだったりというようにね。絡み合い、複雑なんだけど、穏やか。そんなイメージさ。

―ところで、これまでのアルバムではずっと「山」をテーマにした曲が必ず含まれていました。今作には一見すると太陽、月、水、海などは出てきても直接的に「山」は出てきませんが、どこかで地続きに連鎖している実感はありますか？

ロビン：ああ、確かに直接的には出てこないね、うん。でもさっき話した「Cradling Mother～」。あの言葉自体は実は「山」からきているんだよ。実はネパールでトレッキングをしたことがあって……エヴェレスト・ベースキャンプを目指す3～4週間のルートなんだ。トレッキング中、常にはっきりと右手に見える山が一つあって、それ以外の山はそれほど見えないんだ。エヴェレストも雲に隠れてて見えなかったし、エヴェレスト自体には登っていないんだけどね、僕は。でも唯一見えていたその山は、まるで女性が両腕を下に下ろしているようなきれいなフォルムで、アマ・ダブラムっていう名前の、ヒマラヤ山脈の山だった。すると、すれ違った誰かが、山を指差して言ったんだ。「Cradling Mother（赤ん坊を抱いている母親）だ」って。その瞬間思ったよ。「ありがとう、いつの日か曲のタイトルに使わせてもらわないと！」ってね。僕自身、あの曲の中では山というよりは、音楽自体がCradling Motherなんだという意識なんだ。でも何週間ものトレッキングの間中、あの山が僕にとっての守護山のような存在だったもんだから、そこからあのタイトルがついたというわけさ。