日本のシティ・ポップは、なぜ世界中のリスナーを虜にしているのか？

70～80年代に発表された日本のポップスが、海外で大きな注目を集めるようになって久しい。かつて国内を席巻した、煌びやかで非現実的な音楽は、丹念に作り込まれたストリーミング世代のポップスとも共鳴している。この現象を米ローリングストーン誌はどのように捉えているのか？　関係者の証言も交えつつ、アメリカ側の視点からシティ・ポップ再評価の真相に迫った。

日本のタワーレコードでCDの山を前にしていたAndy Cabicは、ふと予感めいたものを感じた。フォークロックのバンドVetiverのフロントマンであり、2000年代半ばにはデヴェンドラ・バンハートと共にツアーを回ったこともある彼は、山下達郎やシュガーベイブ、はっぴいえんど等を取り上げたコーナーの前で足を止めた。数時間にわたってそれらの作品を試聴した彼は、新鮮でありながらどこか懐かしいその音楽の虜となった。当時アメリカで流行していたソフトロックやAOR、ウェストコースト・ポップ、ブギー等を連想させるも、その音楽には紛れもないオリジナリティがあった。

「AORやウエストコースト・ポップ、そういうのは耳が腐るほど聴き飽きていて、もはや自動的に脳が拒否反応を示すんだ」Cabicはそう話す。「でも全く違った環境で耳にすると、目から鱗のような体験をすることもある。異国文化というフィルターを通したその音楽に、僕は懐かしさと新鮮さを同時に覚えたんだ」

その時にCabicが出会った音楽の大半は、70年代後半から80年代前半にかけて日本で流行した、シティ・ポップと呼ばれるものだった。ポップ、ディスコ、ファンク、R&B、ブギー、ジャズ／フュージョン、ラテン、そしてカリブ海やポリネシアの音楽まで呑み込んだその煌びやかなスタイルは、ハイテク企業が牽引するバブル経済と、そこから生まれた富裕層の暮らしと分かち難く結びついていた。

あれから40年が経ち、ストリーミングという新たなテクノロジーが音楽業界の主流となった現在、シティ・ポップは現代のポップ・ミュージックと共鳴している。リイシューに特化したレーベルLight in the Atticによるコンピレーション『Pacific Breeze: Japanese City Pop, AOR & Boogie 1976–1986』は、ハイテクブームのサウンドトラックだったその音楽を知る上で格好の一枚となっている。

シティ・ポップはジャンルよりもムードを示す言葉

『Pacific Breeze』はLight in the AtticによるJapan Archival Seriesの最新作となる。Cabicはネットラジオ局Dublabの創設者Mark ”Frosty” McNeill、DJで音楽スーパーバイザーのZach Cowie、そしてJapan Archival Seriesのプロデューサー北澤洋祐と共に、本作の監修を担当した。

北沢氏は『Pacific Breeze』に収録された高中正義の1979年作「BAMBOO VENDOR」、そして吉田美奈子の1980年作「Midnight Driver」の2曲が、シティ・ポップの何たるかを体現していると話す。煌びやかでトロピカルな前者、タイトルにふさわしいタフなビートが光る後者のどちらも、シティ・ポップがジャンルというよりもムードを示す言葉だったことを物語っている。

「本作の収録曲を選ぶ上で、具体的なスタイルやジャンルの縛りは設けませんでした」北沢氏は本誌にそう語っている。「これは都市に生きる人々による、都市に生きる人々のための音楽なんです」

シティ・ポップのルーツはニューミュージック（ザ・バンド、ボブ・ディラン、そしてローレル・キャニオンのシーンに触発されて生まれたフォークとロックのハイブリッド）だが、最大の特徴は主要なアーティストがみんな日本語で歌っていたことだ。70年代初頭以前は、日本のロックバンドの大半が英語詞にこだわっていた（Light in the Atticが2017年に発表したコンピレーション『Even a Tree Can Shed Tears』はニュー・ミュージックも取り上げている）。はっぴいえんど（初めて日本語でロックを歌ったバンドとされる）の細野晴臣や鈴木茂といったニュー・ミュージック界のキーパーソンたちも、やがてシティ・ポップへと移行していく。

『Pacific Breeze』収録曲の中では最も古い、鈴木茂の1976年作「Lady Pink Panther」は両シーンを繋ぐ曲だとされている。風通しの良いフォークロックという核の部分を残しつつも、ボサノバのグルーヴとストリングス、そしてセンスのいい控えめなメロディカの音色が同曲をユニークなものにしている。

ファンタジーと現実逃避のイメージ

「センスの良さ」はシティ・ポップの根幹をなす要素であり、スティーリー・ダンやドゥービー・ブラザーズの作品、あるいはアンブロージアの「Biggest Part of Me」を知っているリスナーなら、少なからず共感できるに違いない。いわゆるヨット・ロックに固有のゴージャスでハイファイなサウンド、そしてプール付きの庭という風景が喚起するノスタルジーは、シティ・ポップにも通じるところがある。

こういったファンタジーと現実逃避のイメージは、穏やかな海と遠くに見えるクールなスカイラインをバックにした人気のないプールを描いた『Pacific Breeze』のカバーにも現れている。デザインを手がけたのは、シティ・ポップのアルバムのアートワークを多数手がけた永井博だ。


永井博が手がけた『Pacific Breeze』のカバーイラスト

「馴染みのないはずなのにどこか懐かしさを感じる、リスナーをそういった場所へと誘うバーチャルトリップのような作品にしたかった」McNeillはそう話す。「アメリカの70年代のファンク、ソウル、ブギー、あるいは80年代のソフトポップやAORに慣れ親しんだリスナーなら、これらの楽曲に共通点を見出すはず。様々な要素を共有してはいますが、これらの曲には日本的な何かがはっきりと宿っています」

アメリカ音楽への愛情と批判

その不思議な親近感は、戦後の日本がアメリカから受けた多大な影響と無関係ではない。そのサウンドは間違いなくアメリカのそれを標榜しており、阿川泰子の「L.A. NIGHT」などは西海岸のファンタジーを見事に描き出している。しかし、シティ・ポップのアーティストたちは単なるフォロワーでは決してない。

「彼らの曲には、アメリカの音楽に対する敬意が現れていると思います」北澤氏はそう話す。「アメリカの音楽の主なポイントを抽出し、自分たちのスタイルに落とし込んでいるんです」

彼の発言は『Pacific Breeze』に一貫して漂う、気楽で風通しの良い南国のムードを見事に言い当てている。第二次世界大戦後の日本におけるアメリカ音楽の流行を後押ししたのは、東京のはずれにある横田基地で生まれた米軍によるラジオ局、Far East Networkだった。ベニー・グッドマンのブギウギから、バーズやバッファロー・スプリングフィールドのサイケロックまで、FENは様々な音楽を世に広めた。50年代初頭、FENはアジア音楽のあらゆるステレオタイプを詰め込んだ反則ギリギリの「ファイアークラッカー」を世界中で大ヒットさせ、「エキゾチカの父」と呼ばれたマーティン・デニーのようなアーティストばかりを取り上げていた。20世紀後半における日本のポップス界のキーマンである細野晴臣が結成し、世界中に衝撃を与えたイエロー・マジック・オーケストラは、1978年に「ファイアークラッカー」のカバーでデビューしている。

「欧米の人々が考えるエキゾチックな要素を取り入れ、そして破壊する。そういう狙いがあったんです」細野は2013年にガーディアン紙にそう語っている。「マーティン・デニーにとって、エキゾチカは模倣するものだったはずです。しかし、僕は当事者だ。僕はウエスタン・エキゾチカの模倣の対象だった。だから僕は、東洋の観点からエキゾチカをやってみたかった」

Noiseyで組まれた特集記事のいくつかでRob ArcandとSam Goldnerが語っていたように、細野はキャリアの大半を通して西洋から見たエキゾチカを取り上げ続けたが、そこには批判と愛情が等しく込められていた（それは『Pacific Breeze』に収録されている「ミコノスの花嫁」と「In My Jungle」にも表れている）。細野と同じくそういったサウンドを追求していた高中正義や小林泉美を含め、シティ・ポップのアーティストたちはアメリカだけでなく、世界中の音楽にインスピレーションを求めていた。ベネズエラのクラシック「コーヒーを挽きながら：モリエンド・カフェ」のカバーであり、テクノの要素を取り込んだ異形のダブに日本語詞を乗せた小林泉美の「コーヒー・ルンバ」はその好例だ。

商品としてのシティ・ポップに隠れた、都会のメランコリー

しかしどれほど実験的で革新的であろうとも、シティ・ポップは一貫して商業音楽であり続けた。アーティストたちはテレビや広告に曲を頻繁に提供し、小林泉美がそうであったように、テレビ番組の主題歌や劇伴を手がける者も少なくなかった。シカゴ大学の教授Michael K. Bourdaghs著『Sayonara Amerika, Sayonara Nippon: A Geopolitical Prehistory of J-Pop』によると、アメリカと比べて広告業界が文化的に高く評価される日本では、「セルアウト」に対するイメージが異なるという。日本のアーティストたちはカウントダウン形式の音楽番組への出演を避ける一方で、広告代理店や大企業へのジングル提供を惜しまなかった（無印良品が店内放送用のBGM制作を細野晴臣に依頼したことは広く知られている。同曲は最近、ヴァンパイア・ウィークエンドの「2021」でサンプリングされた）

Bourdaughsは、商業的であることを少しも厭わない彼らのそういった姿勢は、60年代後半から70年代前半にかけて台頭した日本赤軍や連合赤軍といった過激組織が、当時のフォークやハードロックと密接に結びついていたことに対する反動なのかもしれないとしている。これらの組織はテロ行為や強奪、飛行機のハイジャック、誘拐事件などを起こしたほか、自らの批判を目的とした討論会で加熱したメンバー同士が殺し合うという事件も起きた。

「ニューミュージックとシティ・ポップは、そういったことへの拒絶反応から生まれました。政治性が音楽そのものよりも重視されることに、彼らは反発していたのです」Bourdaughsはそう話す。「ニュー・ミュージックやシティ・ポップのアーティストたちの目的は、ただ優れた音楽を作ることでした。音楽よりも政治性を重視する上の世代のミュージシャンたちを、彼らは反面教師としたのです」

シティ・ポップにはそういった姿勢が滲み出ているが、それは無感情ということでは決してない。エモーショナルな音楽の極北といえる日本の演歌（非常にセンチメンタルで感傷的なバラード中心のジャンル）とは異なり、細野の「スポーツマン」や高橋幸宏の「Drip Dry Eyes」といったシティ・ポップの名曲は、現代社会におけるノイローゼ的感覚と、死滅した遠くの惑星を眺めるような諦念に似た思いを喚起させる。新たに生まれつつあった豊かさを反映していたその音楽は、同時に全く新しい都会のメランコリーを描き出してもいた。そこには大衆の中で感じる孤独感や、欲しいものを全てに手にした時に訪れる虚無感が宿っている。永井博による『Pacific Breeze』のカバーイラストをよく見ると、その美しい風景の中には一切の生物が存在していないことに気がつく。

シティ・ポップの快楽は、新車のシンナーのにおいを嗅ぐことに似ている

商品たるシティ・ポップは、豊かなモダニティの産物であると同時に、その犠牲者でもある。ポップの多くがそうであるように、これらの音楽にも資本や権力を持つ人々の思惑が潜んでいる。しかし、そのジャンルが巻き起こすエクスタティックな波に身を投じる快感は、そういった思惑がもたらす不安や恐怖に対する最良の処方箋だった。

McNeillによる『Pacific Breeze』のライナーノーツでは、この音楽を聴いた時の感覚が極めて的確に言い表されている。「（シティ・ポップの）快楽に身を委ねることは、ネオンが煌めく夜の街を駆け抜ける、新車のシンナーのにおいを嗅ぐことに似ている」それに近いメタファーは、本作の2曲目に収録された大貫妙子の「くすりをたくさん」にも見られる。ファンキーな同曲では、ノイローゼ患者の不安を助長する薬を次々に処方する医者たちが登場する。

シティ・ポップにおけるモダンな緊張感は、当時の日本におけるハイテクブームおよびバブル景気に起因している。戦後の日本における経済成長の柱だったそのブームは、やがてメランコリーと孤独感を生み出す。ウォークマンはもちろん、カセットデッキとFMラジオを搭載した車などを世に送り出したそのブームからは、Casio CZ-101、Yamaha CS-80、Roland TR-808等、ミュージシャンたちがイメージしたサウンドを具現化するためのツールの数々も生まれた。小林泉美、吉田美奈子、大貫妙子といった女性アーティストたちがそうであったように、当時のミュージシャンたちは大企業と深く関わり合いながらも、作品におけるクリエイティブ面を自らコントロールしていた。

また当時、音楽は人々にとってより身近なものへと変化しつつあった。Bourdaughsは著書で、高価なアルバムに手が出せないリスナーの多くはレンタルショップでレコードを借り、カセットデッキを使ってテープにダビングしていたとしている。

ヴェイパーウェイヴ、ストリーミングによる再発見

戦後に登場したシティ・ポップは、経済大国としての日本のサウンドトラックとなった。自分たちが海外の音楽に刺激されたように、アーティストの多くはその音楽を世界中に広めたいと願いながらも、それが叶わないであろうことを自覚していた。しかし近年、彼らの音楽はインターネットを通じて世界中のリスナーに知られることになった。Yung Bae、Saint Pepsi、Luxury Elite等のヴェイパーウェイヴのアーティストたちは、過去と未来の境目を無効化し、ノスタルジックなドリームスケープと資本主義の悪夢が溶け合うようなその音楽に、シティ・ポップとそのルーツであるアメリカの音楽のエッセンスを大胆に取り込んだ（同じく活況を呈している日本のヴェイパーウェイヴのシーンにも同様のバックグラウンドがある）。

またヴェイパーウェイヴのアーティストたちは、アニメと日本語を用いた万華鏡のようなヴィジュアルを多数生み出している。それはまるで、（マーティン・デニーに代表される）日本の音楽を安易に模倣したアメリカの音楽を意識した日本の音楽のアメリカ人による解釈という、複雑なパラドックスを体現しているかのようだ。昨年、極めて優秀なYouTubeのリコメンデーション・アルゴリズムによって、竹内まりやの1984年作「プラスティック・ラブ」は何百万という再生回数を記録した。こういった現象について、Redditのユーザーquippedはこうコメントした。「シティ・ポップ、またの名をyoutuberecommendationcore」

シティ・ポップは、ストリーミング主導の現代のシーンと共鳴している。ニューヨーク・タイムズ紙の音楽チームは、ストリーミングを強く意識したラナ・デル・レイ以降のエレクトロポップ（それを目的として作られたものも多い）を「Spotify-core」と名付けたが、そういった音楽とシティ・ポップのムーディな体感型サウンドとの共通点は少なくない（佐藤奈々子の代名詞である息遣いが聞こえるようなヴォーカルは、Spotify-coreの曲と見事にマッチするだろう）。

またストリーミングによって一気に需要が高まった「チルアウト」のための音楽にも、BGMとしてのシティ・ポップの影響が色濃く残っている。『Pacific Breeze』には、CBSのSound Image Series（ニューヨークやエーゲ海といった、特定の場所のムードを表現したアルバム集）に収録されていた「ミコノスの花嫁」と「Sun Bathing」も収められている。Sound Image Seriesの意図はリスナーを実際にどこかに向かわせることだったが、Spotifyのチルアウトトラックを集めたプレイリストや、YouTubeの「勉強／リラックス用のチルでローファイなヒップホップビート」専門チャンネルは、インドア派の人々のためのものだ。どこで何をしていようと、それは退屈さを紛らわすためのものに過ぎない。

日本人は自分たちが生み出すものに感情移入することができる

バックグランドは複雑であっても、シティ・ポップは究極的にはポジティブな音楽だった。そのユートピア的なムードは、より高性能の機械、より豊かな生活、そしてより優れた国を目指した人々が支えた経済成長による活気を反映していた（80年代終盤のバブル崩壊と同時に、シティ・ポップの人気が急激に衰えていったことは驚くに値しない）。

ハイテクの分野ではその理想主義が今も健在であるのに対し、同じくハイテク化が進む現在の音楽業界のシーンはまるで違う方向を向いている。ストリーミングやレコメンデーション・アルゴリズムが好むチルでノリがよく無害な音楽が、プレイリストや広告に頼る受け身のリスナーを増やしているということについては、これまでに何度も語られてきた。そういった傾向は、ツールとしての実用性ばかりを重視した音楽を生み出す。生産性の増加、集中力の向上など、効率性を最適化するための音楽で空間が満たされていく。

シティ・ポップがまだ見ぬ栄光へと向かって走る車のステレオから流れてくるものだとすれば、ストリーミング世代の音楽は、それが意図的であるかどうかに関わらず、目的と効率にこだわるアメリカンなメンタリティの産物だといえる。それが何の感情も喚起しないわけではない。多くの人々がそういった音楽に悲しみや不安、孤独、メランコリー、虚しさを感じ、それらはやがて渾然一体となり、ソフトで耳なじみの良いメロディへと姿を変えてデータセンターに回帰する。しかし、あくまでコンテンツであるそういった音楽が、シティ・ポップの最大の魅力である「喜び」という感情をもたらしてくれることは滅多にない。

2013年のガーディアン紙の同記事で、イエロー・マジック・オーケストラで細野晴臣と活動を共にした坂本龍一は、日本のテクノおよびシンセのイノベイターたちと、ドイツやデトロイトにおけるライバルたちとの違いについてこう述べている。「国家神道が確立されるまで、日本の社会は霊魂信仰を実践していました。しかし現在でも、私たちの多くは霊魂を信じています。それは私たちのツールの使い方にも現れています。私たちにとって、そういったツールは単なるモノではありません。車であれテレビであれコンピューターであれ、日本人は自分たちが生み出すものに感情移入することができるのです」

それは『Pacific Breeze』で耳にすることができるシティ・ポップのサウンドにも言えることだ。そこに宿っているもの、それはピュアなエクスタシーへの渇望だ。